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2018-08-20 04:50 来源:中国西藏

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2018-08-20 10:06:48来 源:新华网      评论:0点击:
  在不久前结束的第六届江西艺术节上,江西省赣剧院演出的《邯郸记》,抚州市文化艺术发展中心演出的《临川四梦》,赣南采茶歌舞剧院演出的《永远的歌谣》,各自以其精湛优异的舞台呈现,赢得评委的关注和好评,受到观众的追捧和热议,理所当然地成为本届艺术节的“重点剧目”。这三台戏分别由三位江西籍女导演执导,而且这三位女导演艺术经历颇有相似之处:早年都是戏曲演员,之后到戏剧学院学习提高,凭借着自身天赋悟性和不懈努力,跻身于全国优秀戏曲导演行列。   此次出台的新政策突破原有以学历学位或职称评价引进人才的“一尺量”模式,遵循人才多样化发展规律,聚焦高精尖产业和北京紧缺急需人才的业绩、能力和贡献,开辟了多元化的人才评价引进渠道。

她们是北京京剧院导演徐春兰、上海越剧院导演童薇薇、天津歌舞剧院导演张曼君。

三人中年龄最长者是徐春兰,生于1946年,舞台生涯已过半个世纪。徐春兰的从艺之路颇为坎坷,13岁那年,她不顾家人反对,考入江西省赣剧院演员训练班。她从随团学员学起,跑过龙套,管过戏装,在日复一日、年复一年的普通演员经历中,慢慢积累了对舞台、对戏曲的感性认识,也迫使自己思考今后的艺术道路。作为戏曲演员,她的自身条件不是很好。但当演员的经历为她日后从事导演工作打下了坚实的基础。1982年,江西举办汤显祖逝世366周年纪念活动,江西省赣剧团排演了《邯郸梦》(弋阳腔),由钟汉秋(执行)、徐春兰导演,这是她第一个具有重要意义的导演创作。初试锋芒,获得好评,更重要的是坚定了她走戏曲导演之路的决心。1986年,在当时江西省赣剧团领导的支持下,已届不惑的徐春兰到中央戏剧学院导演系系统学习导演理论,之后又在该校高级导演研究生班深造。在中央戏剧学院的几年,徐春兰受到了专业而系统的训练,同时也对戏剧导演工作有了自己的理解。但是,抽象的理念远远不够,还需要在舞台上不断实践,经受检验。

功夫不负有心人,1995年,由北京京剧院组织生产,王新纪编剧,徐春兰导演的京剧现代戏《圣洁的心灵——孔繁森》一炮打响。全剧采取片断组合式的散文结构,通过多组人物和场景来揭示孔繁森性格的不同侧面。根据剧本结构特点,徐春兰大胆借鉴古希腊歌队形式串联全剧,大量融入藏族歌舞,充分展现戏曲“无声不歌,无动不舞”的特点。大胆拓展舞台空间,让演员前进到台唇表演,缩短演员与观众的距离。充分发挥伴唱、舞队的作用,使其融入剧中。徐春兰在坚持戏曲本体的同时借鉴了西方戏剧的一些表现手法,将西方戏剧理论与中国传统戏曲表现方式巧妙地融合在一起,取得了很好的效果。评论家称赞:戏的创新意识很强,新的手法运用得非常好!

徐春兰善于运用多种手法细腻地表现人物内心活动。越剧《唐琬》中,唐琬改嫁赵士程,在新婚之夜纠结痛苦、矛盾内疚。赵士程因被唐琬误认为陆游,心中苦涩,索性将自己灌醉后坐在一旁昏睡。唐琬的内心世界在空旷幽暗的舞台空间逐渐展开,起初她想象的全是陆游再娶时的情景,时而陆游从粉墙黛瓦的转角处飘然而至,唤声“琬妹”又悄然隐去;时而白墙上的圆形门洞开启,陆游与王姓新娘身穿喜服在门洞后卿卿我我,转瞬间洞门闭合只留下一堵冰冷院墙。最后,唐琬游离的心绪终于回到现实,看到醉酒的新郎赵士程坐在椅上沉睡,她拿自己的红袍给新郎盖上。赵士程惊醒后,与唐琬深情对唱,两人共披红袍相拥,定格结束此幕……这一场中,徐春兰运用意识流的手法形象地将唐琬的心理外化,同时又借助红袍这件道具不着痕迹地将唐琬思绪从自由想象拉回到现实生活中。

执导2016原著版《邯郸记》,徐春兰着力传达了自己艺术追求上的一个极为重要的理念:致敬传统,忠于经典。要把原著三十出的篇幅压缩到三个小时以内的演出,文本这一关就是一件大难事。她深入文本,悉心体会原著精神,自己动手,基本遵循只删不改的原则,音乐则采用古老的青阳腔,优美流畅,文质兼具,从而奉献给了观众一台具有古典韵味又具现代审美价值的好戏。

徐春兰执导的大型作品五十余部,涵盖了十余个剧种。她几乎拿到作为一个戏曲导演能获得的所有奖项:中宣部“五个一工程奖”、文华导演奖、曹禺戏剧文学奖、中国戏剧节优秀导演奖、中国戏剧节小剧场调演最佳导演奖、全国戏曲现代戏调演最佳导演奖、中国京剧节金奖、中国昆剧节优秀剧目奖、中国评剧节金奖、中国越剧节金奖等。

童薇薇1947年出生于一个梨园世家。父亲童庆礽、继母潘凤霞都是著名的赣剧表演艺术家。因为父母工作繁忙,童薇薇7岁就被送进赣剧训练班跟班练功学戏。1957年,江西省文艺学校招收赣剧班学员,10岁的童薇薇成为“赣一班”年龄最小的学员,1959年毕业后,童薇薇进入江西省赣剧院,工文武旦。

作为一名赣剧演员,童薇薇有着得天独厚的家传,父母是赣剧名家,自然对她耳提面命、倾力授艺,更难得的是她始终刻苦敬业,勤勉上进。她扮演《三请樊梨花》中的樊梨花、《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《岳云出征》中的岳云、《拜月记》中的刘瑞兰等角色,深受观众喜爱。她在《练氏夫人》中扮演的练夫人,参加1981年全省创作剧调演,荣获演员奖。其间,童薇薇开始尝试导演工作,执导了赣剧《团圆之后》《许真君》《紫钗记》等剧目。

1985年,童薇薇进入上海戏剧学院导演进修班学习,开始“演而优则导”的转型。1987年毕业后,在上海越剧院任导演,正式开始专业戏曲导演的艺术生涯。

为上海大剧院度身定做的新版越剧《红楼梦》是童薇薇执导的代表作之一。上世纪末,正值传统戏曲整体低迷之时,新版越剧《红楼梦》却通过成功的市场化运作,创造了“既叫好又叫座”的双赢效应。这部“高投入、大制作、高质量”的戏剧精品,在探索传统戏曲产业化运作方面进行了有益的尝试,真正实现了高回报。该剧的成功自然离不开各方面的共同努力,但导演童薇薇的贡献无疑是至关重要的。童薇薇对于改编经典有清醒的认识,她认为“要充分尊重原作,展现它的精华,紧贴越剧本体,在不变中求变,使本来就极具魅力的《红楼梦》更符合现代观众的审美需求”。剧中大场面、大制作很多,童薇薇坚持以表演为主体,在舞台调度上张弛有度,使细腻的情感戏和宏大的场面有机融合、相得益彰,注重表现人物情感,避免因舞台空间的加大而造成节奏拖沓、感情疏淡。

在几十年的导演生涯中,童薇薇形成了独具个性的导演风格:在坚持传统戏曲手法的同时融入现代审美意识,在继承传统的基础上求新求变。这一风格追求在锡剧《一盅缘》中得到了充分的体现。该剧讲述一对神仙眷侣林六娘与赵圣关经历三生三世的曲折坎坷、凄美动人的爱情故事。全剧一改大团圆结局的俗套,以六娘为救情郎喝下孟婆汤忘情抱恨的悲剧作结。童薇薇灵活运用“悲剧喜演、寓悲于喜”的经典美学原则,让悲剧在沉重中闪现出喜剧的轻松,反过来又让这种喜剧元素愈发催化出悲剧的沉重。剧中由丑角扮演的黑白无常,不但起了介绍角色、助推情节的作用,还很好地调节了场上的气氛,在恐怖阴森中增加滑稽风趣。第二场四个迂腐的老中医形象,导演有意使他们的造型、表演类型化、脸谱化,从而产生强烈的喜剧效果。评论家康式昭称赞该剧“悲喜相间,松弛与紧张相谐,节奏的有机把握,深显导演功力”。

在北京、南昌演出引起轰动、一票难求的乡音版《临川四梦》,编剧构思新颖,准确把握原著精髓而加以剪裁拼贴,从“四梦”中分别选取最有代表性的折子,由汤显祖从头到尾一气贯通。这个结构形式被童薇薇加以充分发挥,完美演绎,给观众以全新体验,琳琅满目,流光溢彩,传统经典以一种新颖独特的方式焕发出富于生机的现代意味,令人回味不尽。

童薇薇执导大型作品近百台,涵盖十多个剧种,多次荣获中宣部“五个一”工程奖、文化部优秀保留剧目大奖、文华剧目奖、文华导演奖、中国戏曲学会奖、中国少数民族戏剧学会金孔雀大奖、法国巴黎“中国戏曲节”评委会特别奖等大奖。

张曼君生于1953年,由于家庭出身的原因,她青少年时代经历了比常人更多的磨难。几经波折,16岁的张曼君成为上犹县采茶剧团的一名演员,后调入赣南采茶剧团。

凭借着出色的表演才华,张曼君很快成了团里的台柱子,主演了大小几十个剧目,并多次获奖。1985年,张曼君改编并自导自演的传统采茶戏《试妻》参加汇报演出,得到了评论家张庚、郭汉城的高度评价,认为此剧可以同契诃夫的经典独幕剧《蠢货》媲美。初试身手就获专家好评,这坚定了张曼君从事导演工作的信心。1987年,张曼君以专业成绩第一名考取了中国戏曲学院导演专修班,后又在该校导演高研班进修。1994年,张曼君在北京人民剧场举办个人表演专场,她在《试妻》《补皮鞋》《夏姑》三个赣南采茶戏剧目中分饰三个迥然不同的角色,最终因出色的表现而获得了戏剧演员的最高荣誉“中国戏剧梅花奖”。

戏曲演员的经历,让张曼君对戏曲艺术的特点和精髓有了独特而深刻的理解。她在一篇文章中特别提到传统文化对戏曲艺术的滋养和影响,自己对戏曲程式化和舞台道具的“以虚代实、虚实相生”的美学内涵的体悟。张曼君执导的作品中,在道具的使用上常有神来之笔。如秦腔《狗儿爷涅槃》中的几十把长凳:长凳倒放,变成了地主祁永年家的芝麻地;长凳聚拢平放,又变为狗儿爷被强拉入社戴大红花的奖台;长凳分列两边叠放,成了院墙;长凳高高堆起,又成了狗儿爷梦寐以求的高门楼……在评剧《母亲》中,“一带两绳”的巧妙运用令人叫绝:一条红绸带,绑扎在一起就成为母亲怀中的婴儿,而随着红绸带被解开、抽出、拉长,形象地表现了母亲怀中幼小生命的逐渐消逝;两根绳索在“认子”一场戏中成为母亲椎心泣血的记忆,为救八路军战士,她眼睁睁看着大儿子被日寇杀害;在紧接着的“分娩”一场中,这两根绳索却成为母亲痛并快乐、希望新生命顺利降生的心理活动的形象外化。

张曼君的作品始终贯穿着对人性的关注,体现着人文情怀。如何做好主旋律题材是让许多导演十分挠头的事,而张曼君却能将“宣传品”精心打造成观众喜欢的“艺术品”,其秘诀就在于注重挖掘人性的光辉。张曼君认为,对主旋律题材,导演要做的是匡正观念,回归常识,重视人物命运、人物情感、人物个性。剧中主人公首先是一个个有血有肉、活生生的人,而不是脸谱化、贴着标签的模式化人物。作品要回归人性本身,着力表现特定情境中带有普遍意义的人性,避免高高在上、空洞的说教。张曼君谈到《八子参军》的创作受到了河北梆子《五子哭坟》的启发。这个小戏中,五个孩子受到继母虐待后,到母亲坟前轮流哭诉,死去的母亲以灵魂的形式出现在舞台上,安慰自己的孩子。张曼君导演《八子参军》时,用一个个灵魂充当叙述角色,让其目睹自身从出生到死亡的历程,把战争变成刻画人物的背景,而重点突出生死边缘的母子之情,感人至深、催人泪下。

在第六届江西艺术节上演的《永远的歌谣》,保持了赣南采茶戏载歌载舞的风格,好听好看,同时大胆引入新的歌舞形式,将赣南山歌民谣、民间舞蹈和民俗巧妙地融于一台,全剧以歌唱代替人物对白,可以看到对西方音乐剧的借鉴参照,体现了张曼君对赣南采茶戏的大胆探索与创新,再一次显示出“新歌舞演故事”的独特魅力。

近年来,张曼君可以称得上是戏曲界最忙碌的导演之一,慕名邀其加盟执导的剧组络绎不绝。在西安举办的2016年第十一届中国艺术节上,地方戏曲参评剧目共19部,张曼君执导的就有5部,其中评剧《母亲》荣获文华大奖。

这三位从红土地走出去的著名戏曲女导演,其作品都具有唯美、大气、深情、细腻的共同点,女性意识清晰,女性视角鲜明。同时,又分别彰显出不同的艺术追求,姚黄魏紫,各擅其美。她们用一部又一部成功作品,在中国当代戏曲史上写下浓墨重彩的篇章。如今,她们仍然保持着旺盛的艺术创造力,活跃在戏曲舞台第一线,不断推出新作品。我们衷心地期待看到更多优秀作品,祝愿她们为中国戏曲继续书写新的传奇!

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